KITSAS TEE TÕENI: ARVO PÄRDI 1960. 1970-NDAD NÕUKOGUDE EESTIS II IMMO MIHKELSON Filmimuusika. Omaette nurgake Filmiga on nagu lavateosega, et pilt ja heli on nagu ühe medali kaks - helilooja võib ütelda, et on täiesti erinevad asjad, kas kuulata seda muusikat ilma pildita või pildiga. Pilt loob muusikale täiesti teise dimensiooni. Aga on ka sellist väga vaest muusikat, mis ilma pildita ei pääse mõjule. Ja tema vaesuses on see rikkus, mis tekib sünteesis koos pildiga. Ja kui pildis on nõndanimetatud tühjad kohad, mis jätavad ruumi muusikale, siis see duett hakkab teistmoodi hingama. 1 Filmi- ja lavamuusika moodustab Arvo Pärdi nõukogude perioodi loomingus mahuka osa (muusika rohkem on korduvalt rõhutanud, et ei pea seda praegu tähtsaks. Eriti pärast tintinnabuli muusika loomisest eemalduma. Ei pööratud muusikale enam mingit tähelepanu, seda lõigati siis nagu vorsti, on Pärt hiljem öelnud oma tades eelkõige tsensorite viimase hetke muusika kirjutamine avaldas tema hilisemale loomingule mõju, nagu on tunnistanud ka helilooja ise: See peaks ikkagi jälje jätma. Eks ta kusagil on ka, aga teda peab üles leidma. 2 ti pärast sõda nõukogude reeglite ko- tellimine heliloojatelt, mis oli uus praktika. Filmimuusika uurija Tatjana Jegorova väidab raamatus Soviet Film Music 3, et Baltikumis tehtu erines mimuusikast suurema euroopalikkuse poolest. Tema põhjalikus käsitluses on mimuusikale ja ainult üks viide Arvo dega. See näitab kõnekalt, kui vähe oli neid lihtsalt ei märgatud piisavalt. sed jõudsid üleliidulisse levisse, laiema vaatajaskonnani. Arvo Pärdi loodud esimene muusika linateosele oli 1962. aastal valminud - da Laiuse diplomitöö Moskva kinoinstituudis, kus ta õppis samal ajal Andrei Tarkovski ja mitme teise uues laines oli sellel ajal nõukogude kinos uudse mitegijatega soovis ka tema uudsemat teater muusika kino 59
lähenemist liikuva pildi ja muusika seostamisel. Pärt, keda teati siis juba kui eesti muusika noort vihast meest, modernisti tuntusega komponisti, võttis tellimust väga tõsiselt. Valminud muusika oli kui ärapõlatud Nekroloogi mõtteline järg, mis andis kunsti nõukoguliku puhtuse eest vastutavatele ametnikele selge hoiatuse, et see mees ei ole vigadest õppinud. Kontserdilavale jõudis selline sõnum alles poolteist aastat hiljem, kui Tallinnas kanti ette Perpetuum mobile. Vahepeal andsid tema tegelikud püüdlused endast märku Intervjuus itaalia muusikateadlasele Enzo Restagnole osutab helilooja seigale, kui ta tutvustas 1963. aasta sügisel Tallinna külastanud Luigi No- varem kohtunud festivalil Varssavi sügis. Itaallast olevat väga lõbustanud see, kui Pärt talle selgitas, et sellist muusikat kontserdisaali ei lubataks, küll aga ei ole mingit probleemi selle Elbert Tuganovi täiskasvanud vaataja- kritiseeris nõukogude bürokraatiat ja millele muusika kirjutamine oleks Pär- aegu et ohtu seadnud konservatooriumi lõpetamise. võtted ja eksperimenteerimine võimalikud märksa suuremal määral kui kont- Filmivõtetel Hiiumaal. Arvo ja Nora Pärt (vasakult 1. ja 2.) viibisid 1974. aasta suvel miseks pruukinuks. Kuid Virve Aruoja ja Jaan Toominga (vasakult 3.) ühistöö valmis Enn Säde foto Rahvusvahelise Arvo Pärdi Keskuse kogust 60
serdilaval, seda kogesid ka Arvo Pärdi mõttekaaslased Moskvas Schnittke, Denissov, Gubaidulina ja Volkonski, di sõnul oli kino sel ajal nagu üks teine riik, kus muusika kohta ei kehtinud need reeglid mis kontserdilaval. Seetõttu oli just kino üks selle aja eksperimentaalmuusika kasvulavasid Eestis. Enamik Arvo Pärdi nõukogudeaeg- ne-kahekümneminutistele anima- ja - juhtudel lühiajalist, kuid aktiivset pühendumist nõudev kiirtöö, mis vahetevahel sekkus igapäevasesse rutiini. muusikat kirjutama alles pärast mon- töötas nõukogude plaanimajanduse pidi muusika valmima ja salvestatud saama kiiresti, mõne päevaga. Vastasel nud preemiast ilma jäämine. Filmi eelarve määras muusikat esitava ansambli suuruse. Enamikul juhtudel oli tegevuses kümme-kaksteist muusikut ja dirigendiks suure osa Ar- ber Eri Klas. Ei olnud harvad ka juhtumid, mil muusika salvestati öösel raadiostuudios ja helilooja ise oli salvestaja rollis. Arvo Pärt oli 1960. 1970. aastatel Eestis. Teda hinnati sellel alal väga kõrgelt, kuid see jäigi vaid lokaalseks tunnustuseks. Et ta pärast Läände siir- praktiliselt enam ei tegelnud, on see lõpetatud peatükk. 1960. aastate kontserdilaval Ajal, mil Arvo Pärdi muusika jõudis Eestis kontserdilavadele, toimusid suhteliselt kiiresti selgelt hoomatavad muutused nii arhitektuuris, moes kui ka helipildis. Tallinna kontserdielu oli kümnendi esimestel aastatel plahvatuslikult paisunud kirevaks ja rikkalikuks, mis hakkas vähehaaval kaudset mõju avaldama ka Eestis tehtavale muusikale. Kontserte oli rohkem, esi- liline skaala avaram. Ka publikunumbrid kasvasid hüppeliselt. Peaaegu kõik kontserdid toimusid keskse kontserdiorganisatsiooni Eesti NSV Riikliku Filharmoonia kaudu, mis omakorda oli seotud üleliidulise Goskontserdiga. Välisesinejad olid Goskontserdi monopol. Kuuba raketikriisi ajal 1962. aasta sügisel esines Tallinnas 15 000 kuulajale Kuuba ansambel, mille koosseisus oli ka hilisem Buena Vista Social Clubi täht Ibrahim Ferrer. Sama aja paiku andis siin soolokontserdi klassikakitarrist John Williams ja vähem nimekaid soliste Läänest oli hooajakavas ridamisi. Veidi varem oli Tallinnas laulnud Peruu imevokalist Yma Sumac ja pisut hiljem Marino Marini kvartett, kelle lugusid oli mänginud isegi The Beatles. Eksootilised esinejad Brasiiliast, Indiast, Mehhikost, Bali saartelt ja mujalt kogusid suurel hulgal publikut, nagu ka Ungari mustlaslauljad, Gruusia estraad, Aafrika tantsijad ja Hiina rahvamuusikud. Peaaegu kõik tuntumad nõukogude klassikatähed (Oistrahh, Richter, Gilels jt), kes olid oodatud külalised ka maailma mainekates saalides, käisid oma suurepäraste kontsertidega nendel aastatel üle Estonia kontserdisaali lavalaudade. teater muusika kino 61
Kontserdikavadesse ilmusid selliste heliloojate nimed, kes veel mõni aasta varem olid ebasoovitavate nimekirjas, nagu Debussy, Ravel, Poulenc, Hindemith, Messiaen jt. Suhteliselt palju kõlas Johann Sebastian Bachi muusikat ja üllataval kombel esitati isegi tema religioossetele tekstidele kirjutatud teoseid. 1960-ndate keskel kahanes selline globaalse haardega, kõlaliselt mitmekesine ja esinejanimede poolest kaalukas kontserttegevus tavapärastesse mõõtmetesse. Taandus ka väike publikubuum tõsise muusika kontsertidel, mis oli märgatav kümnendi algul ja mille entusiasm saatis muu hulgas Arvo Pärdi teoste esitusi. Looming: 1960. aastad Loomingu pöördelisi mõjutusi ja uusi perspektiive avanud isiklikke avastusi on väga keeruline tuvastada ilma autori enda selgitusteta. Napisõnaline Arvo Pärt on aja jooksul andnud küll vihjeid, kuid tervikpildi saamiseks on need ebapiisavad. Tema esimesed loomingukatsetused jäävad kooliaega. 1954. aastal Tallinnas muusikakooli astudes demonstreeris Pärt eksamil Harri Otsale oma klaveripala Meloodia, mille kohta õppejõud olevat poetanud märkuse rikkumata stiil. Selle all mõtles ta rahvamuusika intonatsioonide puudumist, teatavat rahmaninovlikkust. Tolleaegne püüdlikult sotsialistliku realismi nõuet järgiv (hirmutatud) eesti helilooming oli truualamlikult omaks võtnud loosungi sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik, rõhuga väljendi teisel poolel. Folkloorielementide vähesust või puudumist märgati selles keskkonnas kohe. Arvo Pärti saatsid need etteheited loometee algusest saadik ja veel 1960. aastate lõpul kerkis tema aadressil süüdistusi rahvuslike joonte puudumise pärast muusikas. Loomulikuks võib pidada seda, et helilooja ise on ühe oma varajase mõjutajana maininud Tšaikovski loomingut. Sõja lõpust kuni Stalini surmani oli raadioeeter üle küllastatud vene muusikast ja eriti Tšaikovski teostest. Just sel ajal tiirutas noor Arvo Pärt jalgrattaga Rakvere turuplatsil ümber posti külge kinnitatud valjuhääldi, et kuulata sümfooniakontsertide ülekandeid. Raadio külge klammerdunud muusikajanune poiss kirjutas vihik vihiku järel üles kõik nimed, mida ta muusika teadustustes kuulis. Põhilise muusikalise informatsiooni sai ta raadiost. Pärt kuulub juba sellesse põlvkonda, kelle muusikamaitset ja kõlaeelistusi vormisid pigem muusika salvestused kui kontserdielamused ja noodimaterjal. Samas tegi ta kuuldust oma maitse-eelistustele vastavad valikud. Näiteks paljude selle aja noorte nõukogude heliloojate suurim eeskuju Šostakovitš tema muusikaline mõjutaja ei olnud. Olulised impulsid tulid kahtlemata esimestest kontaktidest teiste liiduvabariikide eakaaslastega, eriti just Moskva heliloojatega. Näiteks on Arvo Pärt meenutanud, et Weberni muusikat kuulis ta esimest korda Edisson Denissovi juures kodus plaatidelt. Raadio fonoteegis, mis oli kõige rikkalikum ameti tõttu vaba juurdepääs, ei olnud 1950-ndate lõpul ühtegi dodekafoonilise muusika näidet, kuigi Lääne ühiskonda kritiseerivates eestikeelsetes ajaleheartiklites mainiti seda nähtust koos abstraktse kunstiga korduvalt. Kui Heino Eller andis oma õpilasele kolmandal kursusel kasutada kaks 62
Üks alguspunkte. Arvo Pärdi orkestripala Nekroloog partituur Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis. Selle hoidlasse jõudsid nende teoste noodid, mille eest kultuuriministeerium autorile maksis. Et Nekroloogi esiettekanne Eestis toimus alles kuus aastat pärast muusika valmimist, ei tasutudki heliloojale selle poleemikat tekitanud helitöö eest tavapärasel viisil. Autograaf ETMMi kogust dodekafooniaõpikut, mille oli talle saatnud Rootsis elav endine õpilane Eduard Tubin, siis asus Pärt raamatute järgi muusikat looma ilma, et omanuks tegelikku ettekujutust, milline on selle süsteemi reaalne kõlamaailm. Ühes aastakümneid hiljem antud intervjuus on helilooja rääkinud selle kohta kujundlikult, et kui keegi kuuleb, et kusagil kaugel maal tantsitakse ühel jalal, ei pea ta selleks kohale sõitma, kui tekib tahtmine niisugust tantsu ise järele teha. Seepärast ei olegi Pärdi varase loominguperioodi dodekafooniline muusika Läänes tehtu kopeerimine. 1960. aasta sügisel valminud orkestriteos Nekroloog on üks pöördelisemaid tähiseid Arvo Pärdi loomingulises tegevuses üldse. Selles ajas ja nendes tingimustes oli niisugune teos trotsiv väljaastumine reeglite vastu, millega sotsrealism piiras loovat mõtlemist. teater muusika kino 63
Laiemalt andis Nekroloog märku helilooja vaimse otsingu ulatusest ja suunast. Teos ja selle retseptsioon mõjutas kogu tema järgnevat muusikat. Sellest alates hakkas nullpunktist otsimine. Tõe otsimine. Puhtuse otsimine. See on tegelikult Jumala otsimine. Mis tegelikult toimub? Millel on üldse mõte? See on lõpp ja algus nagu koos. 4 rid tohib ei tohi on Pärdi nõukogude perioodi tegevuse äärmiselt oluline mõjur. Mida tugevamini ta püüdis loomingus oma eesmärke järgides mõnest piirist üle astuda, seda suurema jõuga surus süsteem vastu ja püüdis teda ahistamise kaudu korrale kutsuda. Tihti rahuldusid ametnikud ainuüksi sellega, kui keegi läbinähtavalt teeskles, et ta teeb järeleandmisi ja kuuletub. Enamik Arvo Pärdi probleeme nõukogude ühiskonnas oli tingitud sellest, et tema ideaalides ja eneseväärikuses oli punkte, millest ta välise surve mõjul polnud nõus taanduma. Kuid piirangud ja normid olid pidevas muutumises ning neid ei saa mehaaniliselt kohaldada kogu nõukogude perioodile. Näiteks Nekroloog alguses nendesse raamidesse selgelt ei mahtunud ning oli mitme aasta vältel nii suur üleastumine, et seadis ohtu isegi Pärdi järgneva heliloojakarjääri. Aga 1960-ndate lõpul arutas meie heliloojate liidu juhatus tõsimeeli teose saatmist Riias toimuvale sõjalis-patriootiliste teoste konkursile. Sel ajal oli seda juba võimalik pidada nõukoguliku muusika musternäiteks. Omamoodi patulunastuseks ja õigele teele asumise märgiks peeti Pärdi vokaalsümfoonilist teost Maailma samm, mille esiettekanne oli 1961. aasta oktoobris ja mille eest ta sai umbes aasta hiljem üleliidulisel noorte heliloomingu konkursil esimese preemia. See on 1960. aastatel kõige rohkem raadioeetris kõlanud Arvo Pärdi teos, kuna pealispinnal tundus see ideoloogiliselt korrektne. Samas olid Enn Vetemaa tekstis mõned kahemõttelised krutskid, mis tekitasid kontserdisaalis publiku hulgas elevust, ja helidesse oli Pärt põiminud märke sellest, et Nekroloogi muusika elab temas edasi. Dodekafoonia-keeld kadus märkamatult aastatel 1963 1964, kui Moskvas muudeti partei ideoloogiatöö meetodeid. Pärast seda kuulutasid mitmed eesti heliloojad (nende seas isegi vanema põlvkonna esindajad) uhkusega, et nad on mõnes oma uues teoses kasutanud selle kompositsioonitehnika elemente. Üks Arvo Pärdi 1960. aastate loomingut tugevasti mõjutanud sündmus oli festivali Varssavi sügis külastamine 1963. aastal ja kohtumine Luigi Nonoga. Poola pealinnas toimusid nüüdismuusika festivalid alates 1956. aastast ja neil oli selge seos tollal kogu Euroopat vallanud uue muusika puhanguga. NSVL Heliloojate Liidu delegatsiooni koosseisus Varssavi sügisel käinud Veljo Tormis ja Arvo Pärt olid esimesed eestlased, kellel avanes võimalus festivalil kuulda ja näha tollase moodsa muusika esitusi. Tihti oli seal oluline osa ka ilaadsel visuaalil. Olles naasnud, jagasid nad muljeid ja tutvustasid kaasatoodud heliplaate siinse heliloojate liidu arutluskoosolekul. Tekkinud huvi Varssavi sügise vastu oli suur ja konservatooriumi üliõpilaste teadusliku ühingu aktivistid leidsid mooduse, kuidas Moskvast sõltumata festivalile pääseda. Alates 1964. aastast külastasid Varssavi 64
- lozzi, heliloojad Luigi Nono ja Jaan Koha. Foto Rahvusvahelise Arvo Pärdi Keskuse kogust loojatega. Edisson Denissovi ja Alfred Schnittke mälestustest ilmneb, kui erinev oli Nono vastuvõtt kahes linnas. Moskvas üritasid Heliloojate Liidu ametnikud iga hinna eest ära hoida itaallase kohtumist noorte eksperimentaatoritega ning muul moel minimeerida modernisti külaskäigu mõju. Tallinnas olid lood aga hoopis teised. Mitmes ajalehes ilmus tagantjärele ülevaateid Luigi Nono visiidist, ta tutvustas oma muusikat laiemale publikule õhtuses telesaates ning Arvo Pärt sai Nonoga koos nii õhtust süüa kui ka muidu palju suhelda. Heliloojate Liidus tutvustati itaallastele teiste eesti muusikateoste seas Pärdi Nekroloogi, mis pälvis Nono ja Pestalozzi kiidusõnu. Paar kuud hiljem tuli Estonia kont- festivali tosina aasta vältel tudengite ja õppejõudude grupid Tallinnast noorte turismiorganisatsiooni Sputnik kaudu, mis tegeles sotsialismimaade vahetusturismiga. Varssavi ekskursioonide mõju siinsele muusikale ja kultuuriuuendusele oli suur ning aitas kõvasti kaasa sellele, et teistest eesti heliloojatest eristuvate loominguliste püüdlustega Arvo Pärt ei jäänud kohalikus kultuuripildis isoleeritud nähtuseks. Üks 1963. aasta Varssavi festivali külalisi oli itaalia helilooja Luigi Nono, kellega Pärt nendel päevadel tutvus. Vaevalt kuu hiljem külastas Luigi Nono koos muusikateadlase Luigi Pestalozziga ootamatult Tallinna, käis ühtlasi ka Moskvas ning üritas seal samuti leida kontakti uuendusmeelsete heliteater muusika kino 65
serdisaalis esiettekandele Luigi Nonole pühendatud orkestriteos Perpetuum mobile, millest sai Pärdi 1960. aastate loomingu rahvusvaheliselt tuntumaid helitöid. Järgnev 1964. aasta oli üks loominguliselt viljakamaid kogu tema heliloojategevuses. Just siis sai al- tu, mis püsis loomingus kesksena kuni kümnendi lõpuni, kuni Credo (kuri)- kuulsa esituseni 1968. aasta novembris. Kontrastse muusikalise materjaliga mus, vaid helilooja selgituse kohaselt talle endale midagi hoopis tõsisemat, seotud vaimse otsinguga, eluväärtuste tunnetamisega. Ma olin nagu ära põlenud nahaga ja mulle oli vaja teha siirdistutamist. Väikeste tükikestega. Põlenud tükkide peale oli mulle vaja istutada elavat ku- saarekesed hakkasid aja jooksul kokku kasvama. Moodustasid nagu uue naha. 5 1964. aastasse jäävad Pärdil veel katsetused seeriatehnika, sonoristi- Okas kasutas ta tagurpidi mängitud lindistusi ja manipuleeris erineval kiirusel esitatud salvestustega. Otsingute ja katsetuste ühine nimetaja oli muusikas avalduv tõsidus. Peale eristuva helikeele oli 1960. aastatel just ajatu sügavusepüüe Arvo Pärdi muusika puhul joon, mis väga selgelt paigutas ta selle aja eesti muusikas omaette. Alates Nekroloogist kuulus vaimsete väärtuste mõõde kindlalt Pärdi kuvandisse, kui temast kirjutati kas üleliidulises ajakirjanduses või Eesti väljaannetes. Üks pöördepunkt kaasnes 1966. aastal järsu neeruhaiguse ägenemisega, mitu korda operatsioonilaual viibimise ja surmaga silmitsi seismisega. Terviseprobleemid olid Arvo Pärti saatnud aastaid. Just tervise pärast oli ta jäänud konservatooriumis esimest kursust kordama. Raske haiguse järel hakkas muutus avalduma vähehaaval. 1967. aasta lõ- Teine sümfoonia ja tšellokontsert Pro et contra olid põhiosas valminud enne haiglasse sattumist ning päriselt veel ei kõnelnud uue varjundiga maailmatunnetusest. Esimene teos, mis seda tegelikult kajastas, oli Credo. Varem Heliloojate Liidu arutluskoosolekutel vaikinud Pärt hakkas aeg-ajalt arvamust avaldama, temas oli uut enesekindlust. Vaimsest kontsentreeritusest andsid märku 1968. aasta septembris eetrisse jõudnud raadiosaates kõlanud autori selgitused esimene kord üldse, kui avalikkus sai aimu helilooja mõttetrajektoorist (Pärt oli varem vältinud intervjuusid). Tema vastus saatejuhi küsimusele, kuidas ta mõistab progressi muusikas, on täispikkuses trükitud Paul Hillieri raamatus Arvo Pärt (1997), samuti 1970. aastal ilmunud kogumikus Kuus Eesti tänase muusika loojat. Muu hulgas räägib Pärt seal nii: Kunst peaks tegelema just igaveste küsimustega, mitte aga ajama ainult tänapäeva asju [- - -] Õieti kunst polegi ju midagi muud, kui mõtete või vaimsete väärtuste valamine kunstile omasesse vormi, nende väljendamine kunstile omaste vahenditega. 6 Ning ta lisas, et tarkus seisneb kõige taandamises, üleliigse ära viskamises. Ta rääkis ühest, mis on kõikide murdude, kaasaegade ja elude õige lahendus. Saatejuht Ivalo Randalu jättis targu saatesse panemata ja peitis oma kappi lindi ühe intervjuulõiguga. Selliste sõ- 66
Neeme Järvi tormilisel 1968. aastal. 1960. aastatel mitu olulist Arvo Pärdi teoste esiettekannet teinud dirigent süstis oma energiat ka Credo esiettekandesse. See helitöö oli Pärdi elus vähemalt sama pöördeline kui kümnendi algusse jäänud Nekroloog. Foto ETMMi kogust nadega saade ei oleks 1960-ndate lõpu Nõukogude Eestis mingil juhul pääsenud eetrisse. Randalu oli vestluskaaslaselt küsinud tema kõige olulisemate eeskujude ja mõjutajate kohta. Muidugi Kristus, ütles Pärt kõhklemata, sest tema lahendas oma murru ideaalselt, jumalikult. 7 Alles tagantjärele ilmnes, et Arvo Pärdi 33. sünnipäeval eetris olnud raadiosaade Looming ja aeg kätkes võtit nii Credo mitmetähenduslikkuse mõistmiseks kui ka selgitas üldisemalt seda, mis toimus Arvo Pärdi muusikaga hiljem. Credo ettekanne 1968. aasta novembris tõi Arvo Pärdi religioosse maailmatunnetuse julgelt ja ausalt avalikkuse ette. Sellele vahetult järgnenut on vahel nimetatud küll skandaaliks, kuid pigem meenutab see Nekroloogi ümber toimunud protsessi selles mõttes, et taas rivistus teost kaitsma või vähemalt seda tunnustama käputäis inimesi, kelle ühe ajendina võis aimata reeglitele vastu astumist, protesti süsteemi vastu. Ent Credo omandas laiema kõlapinna, võimalik, et selle jälg oli sügavam. Kui Nekroloogi teema oli üleval paar aastat ja jõudis nii ametlikesse dokumentidesse kui ka ajakirjandusse, siis Credo ümber toimuv summutati kiiresti ja teos jäi avalikkuse eest põhiliselt varju. See eksimus oli suurem ja ohtlikum. Nagu ütles tuntud Moskva muusikateoreetik Juri Holopov aastaid hiljem: Jumal ja Jeesus Kristus olid teater muusika kino 67
lased kui Boulez või Webern. 8 Heliloojate Liidu juhatus koos parteiliste külalistega arutas probleemi alles kolm kuud pärast ettekannet, kuid neil ei õnnestunud Arvo Pärti oma seisukohtadest ja teosega väljaöeldust taganema sundida. Nendes oludes nõudis enda tõekspidamiste juurde jäämine vaprust. Praktiliselt kõik, kes sel ajal kultuuri vallas tegutsedes avalikkuse ette jõudsid, olid pidanud süsteemi ees tegema kompromisse ja alandavaid järeleandmisi. Mõni kannatas selle all, mõni mitte. Pärt säilitas sirge selja ja oli allumatu, mis ei jäänud karistuseta. Credo kadus kõigist ametlikest aruannetest ja eesti muusikas valminud teoste loeteludest, nagu poleks sellist teost kunagi eksisteerinud. Taas üritasid Pärdi nime vältida partei ideoloogiatöö mõjusfääris olevad ajalehed, nagu oli kord juba juhtunud 1960-ndate keskel. Mõnda aega ei kõlanud tema muusika ei raadioeetris ega kontserdisaalides. Kuid Heliloojate Liidust teda välja ei heidetud. Teda tõugati eemale, ta ise tõmbus tagasi. Credoga algas Arvo Pärdi heliloojategevuses suur muutus, pikk otsing, kus välised tegurid ja keskkond ei mänginud enam niisugust rolli nagu 1960-ndate algupoolel. Järgneva kaheksa aasta jooksul jõudis esituseni vaid kaks teost, Kolmas sümfoonia ja vokaalsümfooniline Laul armastatule. Viimasega kaasnes Arvo Pärdil rahulolematus niisugusel määral, et ta kustutas selle hiljem oma teoste nimistust. Ka tema eraelus toimusid suured muutused. Ta lahutas ja abiellus uuesti. Tema kõrvale tuli oluline mõttekaaslane Nora Pärt. Selle perioodi otsingut loomingus on mõnikord võrreldud kõrbe ületamisega, kus teekonna alguses pole teada, kas teisel pool kuhugi üldse välja jõutaksegi. Elu on kaalul. Kuid ühel 1976. aasta päikeselisel veebruarihommikul kirjutas Arvo Pärt noodipaberile klaveripala, mis hiljem sai nimeks Aliinale. Koos tintinnabuli-helinaga pani ta lootusrikkalt jala teisele kaldale maha. Väljapääs. Vanamuusika Arvo Pärdi huvi varajase muusika vastu saatis teda olulise kaaslasena kogu vaikimisperioodi vältel ning oli ka tintinnabuli-süsteemi üks vundamendikivi. Tema enda kinnitusel sai see huvi alguse juba enne Credo valmimist. Pärt ja Kuldar Sink hakkasid koos otsima barokieelse muusika kohta võõrkeelset kirjandust, noote ja heliplaate. Konservatooriumi muusikaajaloo kursuses seda perioodi küll puudutati põgusalt, kuid ilma korralike helinäideteta, pealegi peeti vanamuusikat hilisema helikunstiga võrreldes alaväärseks. Vähe tähtis polnud fakt, et suur osa sellest mineviku muusikast oli religioosne ning seetõttu nõukogude kultuuripildis automaatselt kõrvale tõrjutud. Esimesed arvestatavad katsetused esitada renessansiaegset vokaalmuusikat leidsid Eestis aset 1966. aastal. Samal aastal käis Tallinnas mitu välisesinejat vanamuusika kavadega. Pöördeliseks kujunes aga Andrei Volkonski ansambli Madrigal kontsert 1968. aasta algul. Volkonski ise on väitnud, et Arvo Pärt sai just temalt tõuke liikuda vanamuusika suunas. Kuulajatest pilgeni Madrigali kontsert osutas varajase muusika populaar- 68
1970. aastate lõpp. Eemaldumine Ühiskonnakorraldus, poliitiline süsteem ja keskkond mõjutasid tintinnabuli-perioodil Arvo Pärti juba suhteliselt vähe. Ja tal lubati tegutseda otsekui omaette liivakastis nõuko- keelne artikkel käes, juurdleb Arvo Pärt 1979. aasta veebruaris Eesti NSV Heliloojate Liidu kongressi kõnetoolist Toompeal identiteedikriisi üle: kes ta siis on dissident-helilooja, keda ametimehed ei luba välismaale oma muusika ettekandeid kuulama või nende ametimeeste poolt tiitlite ja preemiatega pärjatud paipoiss-komponist? susele. Raadioeeter reageeris samuti vanamuusika sai järjest rohkem eetriaega. Tõenäoline, et just saatest Õhtumuusikat vanadelt meistritelt kuuliski Arvo Pärt mõne aja pärast katkendit ühest gregooriuse koraalist. Dorian Su- kirjeldab ta, kuidas üritas hiljem gregoriaani noote uurides meloodialiini klaveril järele mängida, kuid tundis, et ei pääse sellele lakoonilisele muusikale ligi. Tunnetus vajas küpsemisaega. Samamoodi aeglaselt, kobavaid samme tehes otsis ta nendel aastatel oma muusikale uusi väljendusvahendeid. 1970. aasta paiku tutvus Pärt seitsmeteistaastase Andres Mustoneniga, kellel oli nagu temalgi lindi- ja plaadikogu vanamuusikaga. Kui Mustonen läks konservatooriumi viiulit õppima, asutas ta 1972. aasta sügisel vanamuusikaansambli Hortus Musicus, mille kontserdid said mõne aasta pärast publikumagnetiks. Sellele järgnes üleliiduline tuntus ja mitu heliplaati pärast tintinnabuli-avastust oma muusikaga kontserdilavadele naasis, oli Hortus Musicus talle juba sama oluline partner nagu mõttekaaslased Moskvast ja teistest liiduvabariikidest. teater muusika kino 69
gudeteemaliste muusikateoste plaani täitmisel ei loodetud temalt enam abi. Võrreldes 1960-ndatega oli toimunud teinegi oluline muutus. Pärt ei heitnud enam trotsivaid väljakutseid kultuuriametnikele (ühe erandiga 1979. aasta veebruaris Heliloojate Liidu kongressil, kus ta pidas lühikese lööva kõne). Fookus oli nihkunud sissepoole. Tema isikliku tõeotsingu tee laiust ei määranud siis niivõrd välised tegurid, kuivõrd iseenda ületamisega kerkivad takistused. Nagu 1960. aastate algul, oli ka nüüd Pärdi uute teoste esiettekandel tavapärasest rohkem publikut. Ja jälle oli saalis palju noori. Tema uus muusika kõneles ka järgmise põlvkonnaga. Nõukogude Eesti kultuuripilt oli selleks ajaks muutunud kirevamaks ja aktiivsemaks ning kirjanduse, kunsti ja teatriga võrreldes jäi vähem dünaamiline ja elukaugem helikunst selles pildis järjest rohkem serva peale. Sinna tõrjus seda ka üleilmne noorte popmuusika laine, mis oli kerkinud 1960-ndate teisel poolel ning mille mõju oli Eestiski selgesti tunda. 1970. aastate lõpul tugevnes nõukogulik ideoloogiline surve kultuurile veelgi ning 1980. aastad, kui Pärt oli perekonnaga juba Läänes, olid Eestis (kultuuris eriti) lootusetud ja sünged stagnatsiooniaastad. See Arvo Pärdi muusikat siis enam ei mõjutanud. Kasutatud materjale: Perioodika Ajalehed: Sirp ja Vasar, Rahva Hääl, Noorte Hääl, Õhtuleht, Kodumaa. Ajakirjad: Kultuur ja Elu, Noorus, Sovetskaja Muzõka. Arhiivimaterjalid Eesti Riigiarhiivi fondid: ENSV Heliloojate Liit (ERA R-1958); ENSV Kultuuriministeerium (ERA R-2078); Filharmoonia (ERA R-2078); ENSV Riiklik Raadio ja Televisiooni Komitee (ERA R-1590); Tallinna Riiklik Konservatoorium (ERA R-2018); Teatri ja Muusikamuuseumis paiknevad Heliloojate Liidu materjalid. Lugemissoovitusi David Caute. The Dancer Defects: The Struggle For Cultural Supermacy During The Cold War. Oxford University Press, 2003. Peter J. Schmelz. Such Freedom, If Only The Thaw. Oxford University Press, 2009. Valeria Tsenova. Underground Music From The Former USSR. Routlege, 1997. Viited: 1 Immo Mihkelsoni 2005. aastal Klassikaraadiole koostatud 14-osalisest raadiosaadete sarjast Arvo Pärt 70, 2. osa Arvo Pärt ja 2 Sealsamas. 3 Tatjana Jegorova. Soviet Film Music: An Historical Survey. London: Routledge, 1997. 4 Immo Mihkelsoni 2005. aastal Klassikaraadiole koostatud 14-osalisest raadiosaadete sarjast Arvo Pärt 70, 4. osa Heliloojaks saamine: Optimistlikud kuuekümnendad. 5 Sealsamas. 6 Lõike Ivalo Randalu raadiointervjuust Arvo Pärdiga (11. IX 1968, ASCDR-1716, ERRi heliarhiiv). Ilmunud ajalehes Sirp ja Vasar 22. XI 1968 Merike Vaitmaa artiklis Sümfooniakontserdilt. 7 ASCDR-1716, ERRi heliarhiiv. 8 Holopov, J. N. Autsaider sovetskoi muzõki: Alemdar Karamanov. Muzõka iz bõvšego SSSR, väljaanne 1. Moskva: Kompozitor, 1994, lk 122 130. 70