Jagatud praktikad: kunstiliikide põimumised sotsialistliku Ida-Euroopa kultuuris Kumu sügiskonverents 2015 Koostöös Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse instituudiga 22.10. 24.10.2015 KUMU KUNSTIMUUSEUMI AUDITOORIUMIS Ettekannete lühikokkuvõtted ja esinejate biograafiad LÁSZLÓ BEKE / Budapest Kuidas konstrueerida uut Ida-Euroopa kunsti teooriat? Kuidas konstrueerida uut Ida-Euroopa kunsti teooriat, millel oleks filosoofilisest/esteetilisest vaatenurgast väärtus ning mis oleks kasulik nii ideoloogia, poliitika kui ka sotsiaalse praktikana? Püüan lahata ja mõtestada Eesti kunsti ajalugu 20. ja 21. sajandil ning kohandada ja kohaldada seejärel Lublini konverentsi ( East European Art Seen from Global Perspectives: Past and Present ( Ida-Euroopa kunst globaalsest vaatenurgast: Minevik ja olevik ), 2014) tulemit riigis praegu valitsevale olukorrale. Olen osalenud kahel õppereisil Eestisse aastatel 1993 ja 2007. Mõlemad reisid toimusid ajalooliselt olulisel momendil. Esimene leidis aset Sorose Avatud Eesti Fondi esimese näituse ajal vahetult pärast Eesti Vabariigi iseseisvuse taastamist. Teine toimus Kumu kunstimuuseumi avamise järel, kus arutati Euroopa Nõukogu projekti: suurejoonelist näitust suundumustest Teise maailmasõja järgsete totalitaarsete režiimide tingimustes sündinud kunstis. Siin oli mul esimest korda elus võimalik jälgida võõramaalasest kunstiteadlase, poolaka Piotr Piotrowski täieliku mõistmisega koostatud analüüsi Ungari avangardistlikust kunstist. Möödunud aastal jõuti Lublinis Ida-Euroopa käsitlemise strateegiates rahvusvahelisele üksmeelele. Kunstiteadlaste jaoks tähendas see perifeersete alade (nt Poola ja Argentiina) paralleelsete ajalugude käsitlemist. Peale selle tõstatus suhteliselt uus küsimus marksistlike teooriate võimalikust taaselustamisest. Paralleelsed ajalood võiksid olla ühiskondlikke ja rahvusvahelisi küsimusi käsitlevatele tänapäeva kunstnikele stardijooneks. Suhe Eesti, nõukogude ja Vene kunsti vahel teiste Baltimaade kontekstis, soome-ugri rahvaste kontekstis ja muidugi ka üleilmses kontekstis vajab uuesti tõlgendamist. Võrdlevates uurimustes on välismaine vaatenurk autonoomsete kultuuride jaoks alati asjakohane. László Beke on Ungari Teaduste Akadeemia humanitaarteaduste uurimiskeskuse (Budapest) kunstiajaloo instituudi vanemteadur (kuni aastani 2011 direktor), Ungari Kunstiülikooli professor ning lektor mitmes Ungari õppeasutuses. Ta on õpetanud Lyoni 2. Lumière i Ülikoolis (1988 1989), olnud Ungari Rahvusgalerii 19. ja 20. sajandi kunsti peakuraator (1988 1995) ning Budapesti kunstihoone Műcsarnok peadirektor (1995 2000). Ta on kureerinud hulgaliselt näitusi (muu hulgas Ungari paviljoni ekspositsiooni Veneetsia biennaalil 1996. aastal) ning avaldanud artikleid ja raamatuid 20. 21. sajandi kunstist ja kunstiteooriast. Ta on AICA ja Euroopa Teaduste ja Kunstide Akadeemia liige, kuulub ajakirjade Ars (Bratislava) ja Perspective (Pariis) kolleegiumisse ning kogumiku Acta Historiae Artium (Budapest) toimetuskolleegiumisse. Beke on saanud Ungari Vabariigi Széchenyi auhinna ning Prantsuse Vabariigi Kunstide ja Kirjanduse ordeni ning ta on valitud Bukaresti Kunstiülikooli audoktoriks.
MATTEO BERTELÉ / Ca Foscari Ülikool, Veneetsia Narkissosest kollektiivse performance ini: Valera ja Nataša Tšerkašini looming Analüüsin ettekandes 1980. aastate algusest koos töötanud kunstnikepaari Valera ja Nataša Tšerkašini loomeprotsessi. Valera Tšerkašin alustas tegevust 1960. aastate alguses Nõukogude Liidu ääremaale, nüüdse Ukraina territooriumile jäävas Harkivi linnas amatöörkaameraga üles võetud fotograafiliste happening ide sarjaga, kus ta kujutas eri poosides iseennast igapäevastes situatsioonides. 1960. ja 1970. aastate dokumenteeritud performance ites mängis kunstnik mitut rolli, mis kõik pärinesid kas ametlikust nõukogude kultuurist (nt sportlane ja noor pioneer) või vastukultuurist (nt hipi). Ta kasutas oma keha kunstilise väljendusvahendina (nt Narkissos, 1965, Ma olen kunstnik. Lõuad, 1966), käsitledes tol ajal tavatuid teemasid, nagu sugu ja seksuaalsus (nt Transfiguratsioon, 1967, Šeigi haarem, 1977). Rahvusvahelisest (kunsti)ajaloost äralõigatuna viitas Valera Tšerkašin irooniliste ja madalakvaliteediliste multimeedia-performance ite käigus läänemaailmale, mängides külma sõja aegsete tulipunktide, nagu näiteks Vietnami ja Praha teemaga. 1980. aastatel ulatus tema ühine töö Natašaga kahekesi läbi viidud performance itest kollektiivsete aktsioonideni, mida lavastati nii erakorterites kui ka avalikus ruumis. Kunstnikud kasutasid keerulisi tehnikaid, näiteks filmilintide töötlemist järelproduktsiooni faasis ja dokumentaalsete fotode esitlemist kunstiteoste, näiteks illustratsioonide ja filmivõtetena. Ametlike ja mitteametlike kujundite, performance ite, fotograafia ja arhiivikunsti piirimail liikuva Valera ja hiljem ka Nataša Tšerkašini loomeprotsessi võib pidada autentseks ja järjekindlaks kunstipraktikate ja kunsti rollide sünteesiks. Moskva ja Leningradi ulatuslikest underground-kunstiringkondadest kaugele eemale jäänud, kuid sageli seal tekkinud sarnaseid suundumusi ennetades näitas nende kahe kunstniku looming algusest peale kunstniku pühadust teotavat eneseteadlikkust sõjajärgses sotsialistlikus ühiskonnas. Matteo Bertele on teadur ning Vene ja nõukogude kunsti lektor Veneetsia Ca Foscari Ülikooli filosoofia ja kultuuriloo teaduskonnas. Ta on õppinud vene ja saksa keelt ning kunstiajalugu Ca Foscari Ülikoolis, Berliini Humboldti Ülikoolis ja Vene Riiklikus Humanitaarteaduste Ülikoolis (RGGU) Moskvas. 2011. aastal omandas ta Ca Foscari Ülikoolis doktorikraadi dissertatsiooniga Vene kunsti ajaloost. Tema uurimistöö tulemused on avaldatud teoses Russian Artists at the Venice Biennale, 1895 2013 ( Vene kunstnikud Veneetsia Biennaalil, Moskva, 2013), mis pälvis 2014. aastal The Art Newspaper Russia aasta raamatu tiitli. 2011. aastal nimetati ta Ca Foscari Ülikooli Vene kunstide uurimiskeskuse (CSAR) teadussekretäriks; selles ametis koordineeris ja kureeris ta ligi 20 näitust 20. sajandi Vene kunstist. Tema uurimused ja publikatsioonid käsitlevad Venemaa emigrantkunstnikke Itaalias, kultuurisidemeid Saksa Demokraatliku Vabariigi ja NSVLi vahel, mitteametlikku nõukogude kunsti, nõukogude ikonograafiat postsotsialistlikul perioodil, Vene, nõukogude ja postsovetlike näituste ja kunstikollektsioonide ajalugu ning nende retseptsiooni välismaal. FABIOLA BIERHOFF / Berliini Vabaülikool Multimeediakunst Saksa Demokraatlikus Vabariigis: kunstifestival Intermedia (1985) 1985. aastal korraldas Ida-Saksa kunstikriitika enfant terrible Christoph Tannert Saksa Demokraatliku Vabariigi väikelinnas Coswigis kunstifestivali Intermedia. Intermedia kontseptualiseeriti kui eksperimentaalne mänguväljak kõigi efemeersete, protsessuaalsete, eksperimentaalsete ja performatiivsete kunstiliikide viljelejatele. Üritusele kogunes üle tuhande kunstniku (super-8-filmide režissöörid, punk-, džäss- ja elektroonilise muusika viljelejad ning performance i-kunstnikud) kogu vabariigist. Intermedia pidi kestma terve nädala, aga teise päeva järel otsustas riiklik julgeolekuteenistus sellele lõpu teha. Üks festivali kõige vastuolulisemaid eksponaate oli eksperimentaalse meediakunstniku Lutz Dammbecki meediakollaaž Herakles, mis ühendas filmiprojektsiooni, maali, luule, muusika ja tantsu. Niisugune kombinatsioon oli Ida-Saksa kunstimaailmas uudne nähe, sest seni toetuti ikka veel
peamiselt klassikalistele žanritele (maal, skulptuur ja graafika). Dammbecki kollaaž esitas küsimuse Saksamaa natsionaalsotsialistliku mineviku mõju kohta sotsialistlikule riigile; see küsimus oli vastuolus valitseva partei väitega, et neil ei ole natsionaalsotsialismiga midagi tegemist. Ettekanne käsitleb Dammbecki installatsiooni interdistsiplinaarsust sotsialistliku riigi kohalikus kunstikontekstis. Esmalt paigutatakse Herakles laiemasse kunstiajaloolisesse raamistikku, vaadeldes nii ida kui ka lääne visuaalseid traditsioone. Seejärel võrreldakse Dammbecki püüdlusi teiste Intermedia ajal väljas olnud ja ette kantud autonoomsete kunstiteostega. Ettekande eesmärk on kirjeldada Heraklese näol ilmnenud uuenduslikku kunstipraktikat, hinnates selle multimeediakunsti liigiga seotud diskursusi ja diskussioone Saksa Demokraatlikus Vabariigis ning püüdes mõista kohalikku sotsiaalpoliitilist tausta. Ettekanne põhineb mikroajalool: kujutades Dammbecki rolli laiemas kontekstis, on võimalik lahti harutada individuaalse kunstniku agenda mõju SDRi viimase kümnendi kunstielule. Fabiola Bierhoff (Holland) on kunstiteadlane ja doktorant Berliini Vabaülikooli kunstiajaloo osakonnas. Bakalaureusekraadi omandas ta kunstiajaloo alal Nijmegenis Radboudi Ülikoolis ja magistrikraadi (summa cum laude) kureerimises Amsterdami Vabaülikoolis. 2013. 2014. õppeaasta sügissemestril oli ta külalisteadur Lõuna-California Ülikoolis Los Angelesis. Fabiola on teinud kaastööd kunstnike publikatsioonidele ja kirjutab regulaarselt kunstiajakirjas De Witte Raaf. Praegu töötab ta oma dissertatsiooni kallal, mille esialgne pealkiri on Autonoomse kunstikriitika mõju tegevuskunstile Saksa Demokraatliku Vabariigi viimasel kümnendil. AMY BRYZGEL / Aberdeeni Ülikool Institutsioonikriitika kasutuselevõtt ja kohandamine Ida-Euroopas Lääne-Euroopas ja Põhja-Ameerikas olid 1960. ja 1970. aastad institutsioonikriitika ajastu, mil kunstnikud vaidlustasid kunstiobjekti kommertsialiseerumise ja galeriide süsteemi, mis seda protsessi toetas. Kui lääne kunstnikud kasutasid institutsioonikriitikat selleks, et paljastada kunstimaailma varjatud mehhanismid, siis Ida-Euroopas, kus suurem osa kunstiloomest oli riikliku kontrolli all, ei olnud need mehhanismid sugugi varjatud, vaid avalikult tunnustatud ja esile tõstetud. Seetõttu võttis 1960. ja 1970. aastate lääne kunstiga seostatud institutsioonikriitika Ida-Euroopas teistsuguse kuju. Kui 1970. aastatest pärit näiteid on vähe (Poola, Jugoslaavia), siis 1990. aastatel võime näha institutsioonikriitika puhangut, mis ühtis Ida-Euroopa kunstnike kunstiturule tulemisega; selle põhjustas tõenäoliselt nende üleilmsel kunstiturul muutunud positsiooni teadvustamine. Kunstnikud hakkasid tegelema selliste teemadega nagu lääne kontroll turu üle, läänemaailma kultuuril põhineva kunstikaanoni loomine ja alalhoid ning neoliberaalses konkurentsiühiskonnas ellujäämise raskused. Eeltoodu näiteks võib tuua Siniša Labrovići, Artūras Raila, Vera Mlechevska, Dimiter Shopovi, Sislej Xhafa ja Tanja Ostojici tööd. Ettekanne uurib institutsioonikriitikat Ida-Euroopa tegevuskunstis, nähtust, mis on kirjanduses seni suuresti käsitlemata valdkond. Ülalnimetatud kunstnikest rääkides keskendun küsimusele, kuhu võime need enne ja pärast 1989. aastat loodud tööd paigutada diskursuses, mis sai alguse näiteks 1970. aastate Ameerika kontseptualistidega. Kas sellist süsteemikriitikat võib võtta kui eelneva järge, katkestust või edasiarengut või on see hoopistükkis midagi uut ja teistsugust? Mis saab institutsioonikriitikast, kui Ida-Euroopa kunstnik kasutab seda strateegiana sisenemaks lääne diskursusesse, kaanonisse või kunstiturule? Amy Bryzgel töötab alates 2009. aastast Aberdeeni Ülikoolis; aastatel 2009 2015 oli ta kunstiajaloo lektor, alates käesolevast aastast on ta filmi ja visuaalkultuuri lektor. Ta annab loenguid moodsast ja kaasaegsest kunstist, pöörates põhitähelepanu Kesk- ja Ida-Euroopa kunstile; oma uurimistöös keskendub ta selle piirkonna tegevuskunstile. Praegu töötab ta Kunstide ja Humanitaarteaduste Nõukogu stipendiaadina monograafia kallal, mis käsitleb tegevuskunsti Kesk-, Ida- ja Lõuna-Euroopas 1960. aastast alates. Tema
uurimistööga saab end kursis hoida veebilehel www.performingtheeast.com. Tema esimene raamat, Performing the East: Performance Art in Russia, Latvia and Poland since 1980 ( Etendades Ida: performance i-kunst Venemaal, Lätis ja Poolas, 2013), on saadaval I. B. Taurise väljaandena. MARIJA DRĖMAITĖ / Vilniuse Ülikool Nõukogude rituaali arhitektuur õnne- ja matusepaleed Nõukogude Leedus Ateistlik nõukogude võim oli tuntud keerukate sotsialistlike kombetalituste poolest, millega tähistati elu verstaposte sünnist abielu ja surmani. Traditsiooniliselt pühakojas toimetatud riitused määratleti kiiresti tarbeteenustena ja asendati vastsündinu, abielu või surma registreerimisega perekonnaseisuametniku juures. Uute rituaalide elluviijad kinnitasid sõnaselgelt, et neil tseremooniatel ei ole religioossete riitustega midagi ühist ja need ei ole mõeldud viimatimainituid asendama. Seega oli ametnike ülesanne luua uue dramaturgia elluviimiseks ilmalikud ruumid, mis sobiksid pulmade ja matuste korraldamiseks, ent ei meenutaks mingilgi moel religioosseid tavasid. Üldises plaanis pärineb suurem osa üleminekurituaalide kombestikust Nõukogude Liidus alles 1960. aastatest. See seletab, miks spetsiaalselt nendeks rituaalideks kavandatud ehitised hakkasid liiduvabariikides levima alles 1970. aastatel. Nõukogude Leedul oli selles kontekstis teerajaja roll, sest esimene õnnepalee (1968 1974, arhitekt Gediminas Baravykas) ja matusepalee Vilniuses (1968 1975, arhitekt Česlovas Mazūras) olid funktsionaalsuse ja moodsa esteetika prototüübid ning sümbolid terve Nõukogude Liidu jaoks. Ettekande põhitees väidab, et uued ilmalikud nõukogude rituaalid rajanesid tegelikult traditsioonilistel kombetalitlustel, millest oli usuline sisu välja juuritud. Tundub, et traditsioon (selle kõige laiemas tähenduses) mängis uute ilmalike sotsialistlike rituaalide elluviimiseks loodud arhitektuuris olulist rolli. Seetõttu võib neid hooneid ühiskondlikust aspektist vaadata kui sakraalehitiste asemikke õnnepalee täitis nõukogude kiriku aset, matusepalee oli aga omamoodi surnuaiakabeli tõlgendus. Kunstilisest-arhitektuurilisest seisukohast esindavad nad ehituskunstis hilist nõukogude manerismi, mis lõi liialdatud tähenduste ja ornamentidega täidetud simulaakrumi. Marija Drėmaitė on Vilniuse Ülikooli ajalooteooria ja kultuuriajaloo osakonna dotsent. Tal on doktorikraad arhitektuuriajaloo alal (2006). Põhja- ja Baltimaade ühisprojekti Tööstus ja modernism teadurina on ta avaldanud artikleid Nõukogude Baltikumi industrialiseerumise ja arhitektuuri teemal raamatus Industry and Modernism (Helsingi, 2007), ajakirjas Scandinavian Journal of History (2008) ja Uppsala Ülikooli toimetises Uppsala Studies in Economic History (2012). Ta on ka raamatu Architecture in Soviet Lithuania ( Arhitektuur Nõukogude Leedus, 2012) kaasautor. NIKOLAS DROSOS / New Yorgi Columbia Ülikool Rakenduslik ja kasulik kunst: kunstide sünteesi diskursus NSVLis ja Poolas 1950. aastatel Destaliniseerimine 1956. aastal tähistas järsku pööret Nõukogude Liidu ja selle Ida-Euroopa satelliitriikide ametlikus esteetikas, sest Stalini ajastu historitsismi tõrjusid kõrvale modernistlikud kunsti- ja arhitektuurivoolud. Kriitilise diskursuse mõned aspektid, näiteks kunstide sünteesi kontseptsioonile truuks jäämine, ei kadunud muudatustest hoolimata kuhugi. Ettekandes jälgitakse kunstide sünteesi mitmetähendusliku termini kujunemist ja muutumist 1950. aastatel, enne ja pärast Hruštšovi sula, ning võrreldakse selle kasutamist Nõukogude Liidu ja Poola poliitilistes oludes. Kui vaadata kunstiteoste põimimist arhitektuuri, siis kunstide sünteesi peeti sotsialistliku esteetika oluliseks tingimuseks, mis annab kunstile ühiskondliku otstarbe ja arhitektuurile konkreetse ideoloogilise sisu, mis seni puudus, sest arhitektuuris ei saanud kasutada maalile ja skulptuurile omaseid representatiivseid vahendeid.
Termini ebatäpsuse ja sellest tuleneva mitmetikasutatavuse tõttu kirjeldati sellega niivõrd erisuguseid nähtusi nagu Lenini 1918. aasta monumentaalpropaganda plaan, Stalini ajastu ornamenteeritud kõrghooned või sotsialistlik-modernistlik arhitektuur ja tööstusdisain, mis tõusis esile 1950. aastate lõpus. Semantiline ebastabiilsus sünnitas hulga teisi termineid, mis võisid ühtaegu viidata nii stalinistlikele kui ka poststalinistlikele kunstivormidele, näiteks paradoksaalne monumentaal-dekoratiivne kunst NSVLis või pool-produktivistlik rakendusliku ja kasuliku kunsti kontseptsioon (sztuka użytkowa i użyteczna), mida Poolas levitas 1950. aastatel kriitik Aleksander Wojciechowski. Analüüsides kriitikatekstides ja konverentsiettekannetes kujunenud termineid, pakun välja heuristliku raamistiku, et konstrueerida keerulist kunstiajalugu kümnendil, mis sai alguse stalinistlike nn totaalsete kunstiteostega ning lõppes eksperimentaalsete ja interdistsiplinaarsete praktikatega (mis iseloomustasid Ida-Euroopa tärkavat ja eripärast kaasaegset kunsti). Nikolas Drosos on Columbia Ülikooli Harrimani Vene, Euraasia ja Ida-Euroopa uuringute instituudi teadur (järeldoktorantuur). Uurimistöös keskendub ta Kesk- ja Ida-Euroopa kunstile ja arhitektuurile pärast 1945. aastat. Tal on kunstiajaloo magistri kraad Courtauld Kunstiinstituudist ja kunstiajaloo doktori kraad New Yorgi Linnaülikoolist, kus ta kaitses hiljuti dissertatsiooni pealkirjaga Modernism with a Human Face: Synthesis of Art and Architecture in Eastern Europe, 1954 1958 ( Inimnäoline modernism: kunsti ja arhitektuuri süntees Ida-Euroopas, 1954 1958 ). Ta on olnud Fulbrighti stipendiaat ja Washingtoni Rahvusgalerii visuaalkunstide uurimise keskuse stipendiaat. ELEONORA FARINA / Berliini Vabaülikool Ex oriente lux: Ion Grigorescu ja Sigma rühmitus sotsialistlikus Rumeenias Näituse Eksperiment Rumeenia kunstis alates 1960. aastast (1997) raames koguti kokku suur hulk töid sotsialistlikus Rumeenias tegutsenud kunstnikelt. Näituse kontekstis hakkas sõna eksperimentalism tähistama eklektilist kogumit nähtusi, sealhulgas uurimismeetodit, hulga lõputute reaalsuste uurimist ja mis tahes konventsioonidest kõrvalekaldumist. Praegune seisukoht on, et Rumeenia tegelikkus, mis avanes 1970. aastatel pärast kaht aastakümmet sotsialistlikku realismi läänest pärit modernismile ja abstraktsionismile, oli olemuselt komplekssem ja voolavam. See oli nii keeruline tegelikkus, et seda ei saa seostada pelgalt eksperimentalistliku hoiakuga, jagades kunstnikke lihtsalt dissidentideks ja režiimile kuuletujateks. Ion Grigorescu looming ulatus igapäevaelu dokumenteerimise vajadusest oma keha vägivaldse kasutamiseni, sügavalt juurdunud sotsiaalsete tabude uurimisest sügava spirituaalse sünkretismini, uue meedia kasutuselevõtust koduses keskkonnas õigeusu kirikute traditsiooniliste võtete rakendamiseni. Grigorescu tööd olid väljas peamistel ametlikel näitustel; teda tsenseeriti ja ta hakkas seetõttu korraldama sõltumatud väljapanekud. Kõige karmima diktatuuri aastatel otsustas ta lõpuks Bukarestist lahkuda. Neoavangardistlik rühmitus Sigma, mis oli mõjutatud konstruktivistlikest eksperimentidest ja Bauhausi õpetusviisidest, kujundas 1977. aastal Timişoara kunstikooli õppekava täielikult ümber. Sigma oli äärmiselt huvitatud loodusest, püüdis leida vastavust geomeetriliste ja orgaaniliste vormide vahel ning õppida tundma Gestaltung i grammatikat selles kontekstis oli nende tegevuse eesmärk mõjutada ja optimeerida looduse seaduspärasusi. Eeltoodust nähtub keerukas allhoovuste võrgustik, mida kujundas nii positsioneerumine Rumeenia ühiskonnas inimese ja kunstnikuna kui ka lääne mõjutused, mis said võimalikuks täna ebakorrapärastele välisreisidele, raamatukogude salajastele varudele ja välisinstituutides avaldatud materjalidele. Eleonora Farina (1981) on pärit Milanost, praegu elab ja töötab ta Berliinis. Ta on Berliini Vabaülikooli doktorant, kes uurib Rumeenias enne 1993. aastat valminud kunstnikufilme ja -videoid; ühtlasi tegutseb ta kunstiühenduse Peninsula (www.peninsula.land) aseesimehena. Ta oli 2004. aastal Maini-äärse Frankfurdi Portikuse näitusesaali abikuraator ja 2009. aastal Bukaresti Riikliku Kaasaegse Kunsti Muuseumi direktori
assistent. Tema kureeritud projekte: Embodied Resilience Berliini Itaalia saatkonnas (2015), dotland Berliinis (2014), Ghostbusters. or how to stress photography Kopenhaageni Charlottenborgi kunstisaalis (2013), Spazi Aperti X Rooma Rumeenia Akadeemias (2012), TWIST Ţuică/Tusovka. An open office on Romanian and Slovak contemporary art Berliinis (2011), Il medium disperso Rooma Museo Laboratorio d Arte Contemporaneas (2010) ja F.A.B.S. Sibiu Riikliku Brukenthali Muuseumi kaasaegse kunsti galeriis (2009). MAJA FOWKES JA REUBEN FOWKES / Translocal Institute Budapest Tuues sotsiaalse tagasi sotsialistlikku linna: rühmituse TOK kriitiline urbanistlik praktika Rühmituse TOK eri taustaga (kunstiajalugu, võrdlev kirjandusteadus, kunst ja disain, arhitektuur ja kirjutamine) liikmed tulid 1972. aastal kokku, et käsitleda sotsialistliku linna probleeme ametlikult korraldatud kunstifestivalil Zagrebi avalikus ruumis. Nende kunstiline tegevus hõlmas avalikke sekkumisi, ühiskondlikke projekte ja installatsioone linnaruumis, eesmärgiga esitada väljakutse sotsialistlike kodanike suhtele avaliku ruumiga, uurida privaatse ja avaliku vahelist dünaamikat Tito režiimi ajal ning käsitleda kaasaegse võõrandumise ja marginaalsete sotsiaalsete rühmade eraldamise küsimust. Nende uusimatel ühiskonna- ja keskkonnateooriatel põhinev looming oli teravmeelseks ja tabavaks kommentaariks sotsialistliku industrialiseerumise ja linnaarengu probleemidele, alates seninägematust avaliku ruumi vallutamisest autode poolt kuni jäätmete tootmise ja õhusaaste alase teadlikkuse tõstmiseni. Ajal, mil kultuuriõhkkond Zagrebis oli teravalt jagunenud Praxise rühmituse äärmusvasakpoolsete mõtlejate järgijate ja rahvuslikult meelestatud Horvaatia kevade taaselustajate vahel, võib TOK-i kriitilist urbanistlikku praktikat analüüsida ka domineeriva ametliku poliitika võtmes ning läbi katse varjata Jugoslaavia ühiskonnas esile tõusnud ideoloogilisi vastandusi. Nende linnaaktsioonid, kommunikatsioonistrateegiad ja interaktiivsed linnainstallatsioonid viisid modernistlikult meelestatud kunstiteadlased meeleheitele, sest nood ei osanud kuidagi seda kunstinähtust liigitada, mistõttu jäi rühmitus uue kunstilise praktika narratiivis marginaalsele positsioonile ja vajus kunstiajalooliselt unustusse. Ettekandes vaadeldakse rühmituse tegevust kunstikriitika mõõduka modernistliku voolu kontekstis, mis oli Jugoslaavia kunstiteaduslikus diskursuses valdav, ning TOKi institutsioonikriitikat ja kaasatust sotsialistliku linna sotsiaalpoliitilisse struktuuri, pidades silmas nende omalaadset interdistsiplinaarset kunstipraktikatele lähenemise viisi. Maja ja Reuben Fowkes on kunstiajaloolased ja kuraatorid, kes töötavad Budapestis ja Londonis. Nad on Budapesti Translocal Institute for Contemporary Art asutajad (instituut on Ida-Euroopa kunsti ja ökoloogia rahvusülese uurimise keskus, mille tegevus ületab kunstiajaloo, kaasaegse kunsti ja ökoloogilise mõtteviisi vahelisi piire). Maja Fowkes on kirjutanud teose The Green Bloc: Neo-Avant-garde Art and Ecology under Socialism ( Roheline Blokk: neo-avangard ja ökoloogia sotsialismiajal, New York ja Budapest: CEU Press, 2015) ning tal on doktorikraad Londoni University College ist. Reuben Fowkesi doktoritöö Essexi Ülikoolis käsitles sotsrealistlikke avalikke monumente sõjajärgses Ida-Euroopas. Nad on kureerinud hulgaliselt näitusi, aga ka Ida-Euroopa kunstiajaloole keskenduva konverentsisarja (SocialEast Forum i kaudu) ning sümpoosioni jätkusuutlikkuse ja kaasaegse kunsti teemal. Nad kirjutavad ja peavad loenguid Ida-Euroopa kunstiajaloost ja esteetikast, käsitledes nii sotsialismiperioodi kunstiproduktsiooni kui ka tänapäevaseid kunstipraktikaid, mis reageerivad üleilmastumisega kaasnevatele muutustele (www.translocal.org).
ROMY GOLAN / New Yorgi Linnaülikool Tühistatud süntees Minu ettekanne käsitleb mõningaid kunstiliikide põimumise aspekte alates Teise maailmasõja järelkajadest kuni 1970. aastateni Lääne-Euroopa, eelkõige Itaalia vaatenurgast. Itaalias tehti mitu katset pääseda välja fašismiajal määratletud kunstide sünteesi kontseptsiooni süngest varjust. Selle saavutamiseks kasutati eri strateegiaid, mis kõik põhinesid enamal või vähemal määral arhitektuuri dekonstrueerimisel. Kasutatud meetodite hulka kuulusid kaunistuste viimine seintelt (seinamaalid) lagedele, ikooniliste fašistlike ruumide uuesti sisustamine või neile uue otstarbe andmine, irooniline fookus hoone vähetähtsatele osadele (varikatused ja rõdud) või detailidele (ukselingid ja postkastid). Samuti aga ehitise ümberpööramine loendamatute peegelduste abil, mis sunnivad vaatajat ümber mõtestama oma suhet ikooniliste monumentidega, ning ehitatud keskkonna kasutamine efemeerse lavakujundusena. Romy Golan on New Yorgi Linnaülikoolis 20. sajandi kunstiajaloo professor. Ta on raamatute Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France Between the Wars ( Modernsus ja nostalgia: kunst ja poliitika Prantsusmaal sõdadevahelisel ajal ) ning Muralnomad: The Paradox of Wall Painting, Europe 1927 1957 ( Muralnomad: seinamaali paradoks, Euroopa 1927 1957 ; Yale University Press, 1995 ja 2009) autor. Tema viimaseid publikatsioone : Vitalità del Negativo/Negativo della Vitalità ajakirjas October (nr 150, talv 2014), The Scene of a Disappearance ( Kadumise lava ) kogumikus Giosetta Fioroni: L Argento (The Drawing Center, New York, 2013), Flashbacks and Eclipses in Italian Art in the 1960s ( Tagasivaated ja varjujäämised 1960. aastate itaalia kunstis ) ajakirjas Grey Room (49, sügis 2012) ja The World Fair: A Transmedial Theatre ( Maailmanäitus: transmediaalne teater ) kogumikus Encuentros con los años 30 (Museo Reina Sofia, Madriid, 2012). KSENYA GURSHTEIN / Riikliku Humanitaarteaduste Fondi stipendiaat, Washington, DC Kontseptuaalsed kunstnikud, kognitiivne film: kunstnikud kui filmitegijad Béla Balázsi Stuudios Võime õigustatult rõhutada seda rolli, mida mängis filmikunst 1960. ja 1970. aastate kontseptuaalsete ja tegevuspõhiste kunstipraktikate tekkimises Ida-Euroopas. Märkimisväärsete näidetena võib välja tuua Sloveenia rühmituse OHO rohke loomingu, filmirežissööri Tomislav Gotovaci ideede tähelepanuväärse mõju Belgradi ja Zagrebi alternatiivkunsti ringkondadele, Rumeenias Ion Grigorescu ja Geta Brătescu loodud filmid ning tiheda esteetilise sideme Łódźi filmikooli filmikunsti töötoa ja Oskar Hanseni õpilaste vahel, kes võtsid Varssavi Kunstiakadeemias omaks avatud vormi idee. Teiste seast tõuseb esile hulk Budapestis Béla Balázsi Stuudios 1970. aastatel ja 1980. aastate alguses valminud filme, mille autorid on kunstnikud Miklós Erdély, Dóra Maurer, Tamás St. Auby, Tibor Hajas, János Sugár jt. Konverentsiettekandes uurin lähemalt eeltoodud kunstnike Béla Balázsi Stuudios valminud peamisi töid, et näidata, kuidas nad rakendasid kaasaegse kunsti praktikaid (tegevuskunst, happening, kontseptualism ja minimalism) filmiloomingus, kasutades samas ära filmitehnika enda võtteid, et õõnestada leidlikult vaatajate arusaama representatsiooni olemusest. Sellisel meediumide ristamisel on paralleele ka mujal maailmas, kuid Ungaris toimunu väärib senisest palju suuremat tähelepanu. Selleks, et tõsta esile nende interdistsiplinaarsete teoste spetsiifilist idaeuroopalikku päritolu, vaatlen, kuidas nende valmimine ametlikus filmistuudios muudab meie arusaama ametliku ja mitteametliku kunstimaailma suhtest külma sõja aegses Ida-Euroopas ning kuidas teatud juhtudel oli seos riigi nn teisese avalikkuse vahel palju enam läbi põimunud kui üldiselt tunnistatakse. Ksenya Gurshtein töötab praegu NEHi stipendiaadina, arendades oma dissertatsiooni raamatuks TransStates: Conceptual Art in Eastern Europe and the Limits of Utopia ( Üleriigid: kontseptuaalne kunst Ida-Euroopas ja utoopia piirid ). Ta sai 2011. aastal Michigani Ülikoolist kunstiajaloo doktori kraadi ning oli pärast seda A. W. Melloni stipendiaat Washingtoni Rahvusgaleriis ning moodsa ja kaasaegse
kunsti lektor Virginia Ülikoolis. Rahvusgaleriis töötades kaaskureeris ta 2014. aastal filmisarja Ida- Euroopa eksperimentaalkinost. Koos Sonja Simonyiga on ta Studies in Eastern European Cinema Ida-Euroopa eksperimentaalkino käsitleva eriväljaande kaastoimetaja. Tema kirjutisi on avaldatud teadusajakirjades (Getty Research Journal, Russian Literature), näitusekataloogides, artiklikogumikes ja internetipublikatsioonides. RAINO ISTO / Marylandi Ülikool Aja ja ruumi dünaamikad: arhitektuuri ja monumentaalskulptuuri süntees sotsialistliku Albaania märtrite kalmistutel 1960. ja 1970. aastatel leidis sotsialistlikus Albaanias aset avaliku ruumi laiaulatuslik transformatsioon, mille üks peamisi ajendajaid oli riiklik tellimus sadade monumentide püstitamiseks, et mälestada rahva partisaniliikumist. Eelkõige võib sel ajal loodud märtrite kalmistuid, mis asutati fašistliku okupatsiooni vastu võideldes oma elu kaotanud inimeste auks, näha kui mikrokosmost, mis teeb nähtavaks diktaator Enver Hoxha režiimi ajal konstrueeritud esteetika, ajalikkuse ja ajaloolise narratiivi diskursused. Ühtlasi on need hea näide arhitektuuri ja monumentaalskulptuuri produktiivsest sünteesist, mis sai Hoxha valitsuse üheks põhihuviks. Tolleaegsetest ajaleheartiklitest ja konverentsimaterjalidest nähtub, kui suurt ideoloogilist tähtsust omistati arhitektide ja skulptorite ühistööle selliste suuremõõtmeliste memoriaalide loomisel. Neis ilmneb ka see pingeid täis ühine territoorium, kus skulptuuri esteetika, milles domineerisid sotsialistliku realismi ranged põhimõtted, põrkus sotsialistliku arhitektuuri modernistlike eksperimentidega. Kunstnikud ja arhitektid, kes otsisid tasakaalu figuratiivse ja abstraktse, n-ö tõelise ja sümboolse vahel, lõid märtrite kalmistutel mitmeid sotsialistliku Albaania olulisimaid monumente. Vaatlen ettekandes arhitektuuri ja skulptuuri teoreetilisi ja praktilisi kokkupuutepunkte, keskendudes eelkõige Tirana märtrite kalmistu sünniloole. Surnuaed avati pidulikult 1972. aastal ja seal paikneb massiivne Emakese Albaania monument. Arhitektuuri ja skulptuuri segunemise diskursuse kontekstis avalduvad kalmistul nii Albaaniale kui ka paljudele teistele sotsialistlikele Ida-Euroopa riikidele omase modernistliku arhitektuuri ja sotsrealistliku skulptuuri vahelise dialektika võimalused ja piirangud. Ühtesulandumisega kaasnesid stilistilised uuendused, mis kujundasid asjaomaste kunstnike loometrajektoori. Mis aga veelgi olulisem see sünnitas uusi kontseptsioone avaliku ruumi kui rahvuse ühismälu konstrueerimise vahendi narratiivsetest võimalustest. Raino Isto on Marylandi Ülikooli doktorant Ida-Euroopa moodsa ja kaasaegse kunsti alal; uurimistöös keskendub ta ajalikkuse, ajaloo ja mälu diskursustele sotsialismiajastu avalikus skulptuuris. Magistritöös uuris Isto Albaanias Vloras püsitatud vabaduse monumendi tellimist ja loomist, tema essee Emakese Albaania monumendist Tiranas avaldati Albaanias kataloogis Lapidari ning see oli esimene põhjalik uurimistöö sotsialismiajastul Albaanias loodud monumentaalskulptuurist. Raino Isto on pidanud ettekandeid sümpoosionidel ja konverentsidel, sealhulgas Kesk-Atlandi kunstiajaloo sümpoosionil ja Sawyeri konverentsil Ohio Osariigi Ülikoolis. Enne kraadiõpinguid töötas ta Lõuna-Albaanias rahukorpuse vabatahtlikuna. Tudengina kaaskureeris Isto Marylandi Ülikooli kunstigalerii näituse Streams of Being: Selections from the Art Museum of the Americas, praegu tegutseb ta internetinäituse Lo Ch ing: Painting the Postmodern Landscape kaaskuraatorina. Isto peab teaduslikku blogi Afterart, mis on pühendatud sotsialistliku ja postsotsialistliku Ida-Euroopa kunsti- ja kultuuriküsimustele. Tema essee Sali Shijaku s Voice of the Masses and the Metaphysics of Representation in Albanian Socialist Realist Painting ( Sali Shijaku Masside hääl ja representatsiooni metafüüsika Albaania sotsialistlik-realistlikus maalis ) ilmub näituse Workers Leaving the Studio. Looking Away from Socialist Realism kataloogis (Tirana, 2015).
KLARA KEMP-WELCH / Courtauld Kunstiinstituut, London Piire ületav luule Uurin ettekandes Kesk-Euroopa kunstnike panust 1960. ja 1970. aastate eksperimentaalluulesse, püüdes paremini mõista kirjanduse ja kujutava kunsti vaheliste piiride ähmastumist sotsialismiperioodi lõpuaastail. Vaatlen Andrzej Partumi Varssavi Luulebüroo ja Budapesti Artpooli arhiivimaterjalide põhjal visuaalse ja konkreetse luule variatsioone, et mõista paremini nende rolli piiriüleses suhtluses rahvusvaheliste kogemuste vahendajana. Keskendun kahele valdkonnale: materiaalsusele ja tõlgetele. Klara Kemp-Welch on 20. sajandi modernismi lektor Londonis Courtauld Kunstiinstituudis, kus ta õpetab bakalaureuse- ja magistriõppes Euroopa ja Ladina-Ameerika kunsti. Ta on õppinud Londoni Ülikooli Kolledžis, kus kaitses 2008. aastal doktorikraadi kunstiajaloos. Tema monograafia Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956 1989 ( Antipoliitika Kesk- Euroopa kunstis: vaoshoitus kui dissidentlus posttotalitaarse režiimi ajal 1956 1989 ) avaldas I. B. Tauris 2013. aastal. Tema praegune uurimistöö kannab pealkirja Networking the Bloc: International Relations and Experimental Art in Eastern Europe 1968 1989 ( Blokk kui võrgustik: rahvusvahelised suhted ja eksperimentaalkunst Ida-Euroopas aastail 1968 1989 ). MARIJA MARTINOVIĆ JA MLADEN PEŠIĆ / Belgradi Ülikool Kunstide ja arhitektuuri süntees: kogukonnakeskused sotsialistlikus Belgradis Pärast Jugoslaavia väljaheitmist Kommunistlikust Informatsioonibüroost 1948. aastal hakkas Jugoslaavia valitsus kujundama omaenese sotsialismi vormi, eemaldudes nõukogude mudelist. Uus tee nägi ette isemajandava sotsialismi, sealhulgas uue kultuuripoliitika väljatöötamist. Moodne kunst leidis riigis tunnustust 1950. aastate alguses ning sellega kaasnes mitu läänest pärit näitust. Valitsusringkondade üks peamisi vaidlusküsimusi oli autori kunstiline vabadus. Avaliku diskursuse kohaselt oli kunstnik vaba väljendama end mis tahes kunstivoolus realismist puhta abstraktsionismini. Sotsialistliku isemajandamisega ühtis ka idee humanismist, mille kehastuseks oli sotsialistlik inimene kui vaba indiviid. Sellest lähtuvalt sai arhitektuurist vahendaja, mis pidi näitama teed inimlikustatud ja loomingulise kultuurikeskkonnani, milles saaks kujuneda sotsialistlik, end ise juhtiv inimene. Arhitektuuris nähti sünteesi kui võimalust ühildada arhitektuur, skulptuur ja maal (mõnikord isegi luule) ning tuua need kohalike kogukondade igapäevaellu. Äsja ehitatud moodsate elamurajoonide kavandamisel nähti ette kogukonnakeskused, mis pidid täitma mitut ülesannet: sisaldama ruume kohaliku kogukonna omaalgatuslikeks ettevõtmisteks, kauplusi, restorane, turge, postkontoreid ning ruume kogukondlikuks huvi- ja kultuuritegevuseks. Nende siht oli kujundada kogukonnakeskustest sobiv keskkond sotsialistliku inimese teadvuse arendamiseks poliitikas, majanduses ja vaba aja veetmises. Keskused kavandati igasse rajooni, kuid valmis ehitati neist vaid üksikud. Ettekande eesmärk on esitleda Jugoslaavia pealinna Belgradi ümbruskonda rajatud kogukonnakeskusi ning analüüsida nende ehitust ja funktsioone kunstide ja arhitektuuri sünteesi kontekstis. Arhitektuuri võib seega näha kui ühenduslüli kunstilist vabadust kuulutava ametliku kultuuriprogrammi ja sotsiaalsete praktikate vahel, millel põhines kodanike igapäevaelu. Marija Martinović on doktorant Belgradi Ülikooli arhitektuuriteaduskonnas. Tal on magistrikraad samast teaduskonnast, kus ta on ühtlasi töötanud abiõppejõuna. Tema peamine uurimisvaldkond on sotsialistliku Jugoslaavia memoriaalid ning nende visuaalne ja formaalne analüüs; sellel teemal on ta kirjutanud artikleid ja pidanud mitmeid loenguid. Tema erihuvi on visuaalse kultuuri, arhitektuuri ja formaalsete tüpoloogia ning ideoloogiliste tähenduste vaheliste suhete uurimine. Praegu töötab ta doktoritöö kallal, milles käsitleb arhitektuuri, ideoloogiat ja poliitikat, eelkõige Teise maailmasõja järgse Belgradi ühiskondlikus arhitektuuris kehtinud isemajandamispoliitika eripärasid. Tema uurimistöö Social Space, Property and Everyday Life:
Common Areas in Socialist Yugoslavia ( Ühiskondlik ruum, omand ja igapäevaelu: ühisruumid sotsialistlikus Jugoslaavias ) on valitud avaldamiseks Ida-Londoni Ülikooli väljaandes The Production of Place Vol. 01. Ta on moodsa arhitektuuripärandi kaitseks loodud rahvusvahelise organisatsiooni Docomomo aktiivne liige. Mladen Pešić omandas bakalaureuse- ja magistrikraadi Belgradi Ülikooli arhitektuuriteaduskonnas, kus ta on praegu ka doktoriõppes. Doktoriprogrammi alguses keskendus ta visuaalsele ja ruumilisele kujutamisele ning mälule, hiljem on ta uurinud suhet näituste ja arhitektuuri vahel, peamiselt sotsialistliku Jugoslaavia kontekstis. Praegu tegeleb ta põhjalikumalt moodsa arhitektuuri, näituste ja kaasaegsete kureerimisstrateegiate vaheliste suhetega. Ta on osalenud Serbia haridus-, teadus- ja tehnoloogiaministeeriumi korraldatud teadusprojektides ning kirjutanud autori ja kaasautorina hulga artikleid, konverentsiettekandeid ja raamatute peatükke. Nende seas näiteks Contemporary exhibition and architectural concepts in the presentation of archaeological heritage ( Tänapäevased näituseja arhitektuurikontseptsioonid arheoloogilise pärandi esitlemisel ), mis avaldati Archaeology and Science is (2013), Exhibitionary Complex: Architecture as an Exhibit ( Näitamiskompleks: arhitektuur kui näituseobjekt ) ajakirjas SAJ Serbian Architectural Journal (2013), The Museum of Revolution as a monument of political power ( Revolutsioonimuuseum kui poliitilise võimu monument ) konverentsikogumikus International Conference of Architecture and Ideology Proceedings (2012) jt. STELLA PELŠE / Läti Kunstiakadeemia Mineviku paremik uuel tasandil: kunstide süntees Läti kunstikriitikas 1970. aastatel Viimane kümnend enne 1980. aastate põhjapanevaid muutusi Läti visuaalkunstis sisaldas intensiivseid kunstide sünteesi kajastusi. See nähtus oli kindlasti seotud kunstipraktikaga, kus mitmed loovad meetodid, mis ei sobitunud kaunite kunstide staatilisse hierarhiasse, pääsesid kunstiareenile disaini tagaukse kaudu. Mitu 1970. aastatel korraldatud näitust pani kriitikud spekuleerima eri kunstiliikide kaasaegsemaks vormiks kokkusulandumise teemal, et täita oleviku nõudmisi peaaegu hegellikul moel. Nende küsimustega tegeles kõige põhjalikumalt kujundusteoreetik Herberts Dubins (1919 1991), kes nägi tänapäevast sünteesi kui kunstide diferentseerituse eitust, mis omakorda tähendab selle fundamentaalse sünkretismi eitust. Selline n-ö eituse eitamine säilitas väidetavalt teatud kunstivormide parimad omadused ja viis need uuele tasemele. Sünteesi kontseptsioon ei olnud Läti kunstialastes kirjutistes muidugi uus nähtus realistliku sümbolismi ideed tekkisid juba 1910. aasta paiku ja modernismi viljelejad pooldasid sünteesi vastukaaluks 1920. aastate impressionistlikule analüütilisele lähenemisele. 1970. aastatel sai see ammune idee värskel kujul uuesti aktuaalseks, sulandudes osaliselt sotsialistliku realismi doktriini ning püüdes samas säilitada maailmakultuuri parimaid saavutusi. Seda, kas need peegeldused lihtsalt järgisid praktikat ja otsisid sobivaid sõnu ammu loodud sõnastikust või hoopis suunasid ja soodustasid praktikat, tuleb alles uurida. Stella Pelše on kunstiteadlane ja kriitik ning vanemteadur Läti Kunstiakadeemia kunstiajaloo instituudis. Ta omandas 2004. aastal doktorikraadi uurimusega Läti kunstiteooria ajalugu: kunsti määratlused ajastu valitsevate ideede kontekstis (1900 1940), mis avaldati 2007. aastal. Tema uurimistöö keskmes on kunstiteooria, kunstiajalugu, kunstikriitika, esteetika ja kaasaegne kunst. Ta on kirjutanud teadusartikleid ajakirjadesse ja kogumikesse ning retsenseerinud näitusi ja kunstiüritusi päevalehes Diena, kunstiajakirjas Studija ning teistes perioodikaväljaannetes ja kataloogides. VIRVE SARAPIK / Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse instituut Visualiseerides kolmandat maailmasõda Teise maailmasõja järgne periood oli ilmselt ainus aeg, mil Eesti lootis uuele sõjale, mis taastaks Eesti riigi iseseisvuse. Seda kutsuti irooniliselt valge laeva ootamiseks. Selle retoorilise figuuri kasutamine algas Eestis 1860. aastatel seoses prohvet Maltsveti juhitud usuliikumisega, mis kuulutas, et valge laev viib usklikud tõotatud maale. Valge
laeva kujund kinnistus kirjanduses ja igapäevakeeles ning leidis nõukogude-aegse tõlgenduse filmis Valge laev (rež Kalju Komissarov, 1971), kus uue sõja väljavaade ning külma sõja ja eksiili teemade käsitlus tekitavad kokku omalaadse apokalüptilise ootusärevuse. Niisugune meeleolude põimumine oli Praha kevade järel 1960. aastate lõpul ja 1970. aastatel ka laiemalt levinud. Ametlik ideoloogia igapäevased sõjalised õppused ja külma sõja retoorika õhutas hirmu kolmanda maailmasõja ees. Samal ajal toimus tähenduslik nihe: meie ehk isiklik sõjakogemus muutus teatud mõttes võõraks, nende ehk kapitalistide-imperialistide sõjaks. Kolmanda maailmasõja motiivid esinevad mõneti selgemalt selle aja visuaalkultuuris, eriti estampgraafikas, kuid mitte kirjanduses, mis näis sõja teemat pigem vältivat. Minu ettekande peamine küsimus on järgmine: kas tegemist on laenatud ja isegi dekoratiivse teemaga või võime me rääkida omalaadsest ülekandemehhanismist? Vanem põlvkond oli oma vastuolulise sõjakogemuse eemale tõrjunud ning seda võis mainida ainult ametliku ideoloogia raames. Sõjajärgne põlvkond ei tahtnud end selle kogemusega enam mingil viisil siduda ning vanemate inimeste pained sulandusid ebamääraseks hirmuks, mis võttis samas esteetiliselt atraktiivse vormi. Virve Sarapik on Eesti Kunstiakadeemia kunstiteooria professor ning akadeemilise ajakirja Kunstiteaduslikke Uurimusi peatoimetaja. Ta on kirjutanud artikleid visuaalsest semiootikast, visuaalse kunsti ja verbaalse diskursuse suhetest, aja ja ruumi suhetest kirjandustekstides jmt ning avaldanud monograafia Keel ja kunst (Tallinn 1999). ELNARA TAIDRE / Eesti Kunstimuuseum, Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse instituut Visuaalse kunsti vormide süntees kui tervikkunstiteos: Tõnis Vindi kunstipraktikad Nõukogude Eestis Minu ettekande eesmärk on käsitleda visuaalse kunsti vormide sünteesi wagnerliku tervikkunstiteose (Gesamtkunstwerk) kontseptsiooni kaudu. Richard Wagneri hilisromantiline tervikkunstiteose programm ei olnud pelgalt esteetiline, vaid ka ühiskondlik ja poliitiline. Oma revolutsioonilises utoopias kujutas Wagner ette ideaalset tulevikuühiskonda, kuid just tervikkunstiteos muusika, tantsu, luule ja visuaalsete kunstide süntees pidi looma ühiskonna ümberkujundamiseks vajalikud eeltingimused. Wagneri pärandil oli märkimisväärne mõju 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi alguses, mil paljud kunstnikud püüdsid tõlkida tema kontseptsiooni visuaalse kunsti keelde. Tervikkunstiteose idee mõjutas otseselt ja kaudselt varaseid avangardkunsti eksperimente, mille käigus kaotati piirid eri kunstivaldkondade vahel, aga ka kunsti ja elu vahel. 20. sajandi lõpu poole võib avangardkunsti praktikates arendatud tervikkunstiteose elemente leida Nõukogude Eesti kunstniku Tõnis Vindi loomingus. 1960. aastate lõpus hakkas Vint välja töötama kontseptuaalset platvormi kõikvõimalike visuaalsete nähtuste tõlgendamiseks ja sünteesimiseks. Tema esteetiline universalism ja harmoonilise keskkonna loomise taotlus realiseerus graafikas, raamatu-, plakati- ja sisekujunduses, lavakujunduses ja dokumentaalfilmis Lielvārde vöö (1980). Vindi kunstitegevus pakub välja mudeli nii pildisisese kui ka pildivälise ruumi korrastamiseks ning seda võib käsitleda kui (visuaalset) tervikkunstiteost. Kunstnik kasutas seda nõukogude režiimile vastandumise strateegiana, mis huvitaval kombel ühendas nii introvertseid kui ka ekstravertseid elemente. Ühest küljest põgenes Vindi konstrueeritud privaatne totaalsus ümbritsevast tegelikkusest, teisest küljest oli tema totaalne lähenemisviis varjatud n-ö sekkumiste vahendiks, edastades laiemale avalikkusele ametlike kanalite kaudu alternatiivseid (esteetilisi) ideid. Elnara Taidre on Tallinnas tegutsev kunstiteadlane. Tema uurimistöö põhisuunad on (Eesti) moodne ja kaasaegne kunst, täpsemalt omamütoloogia 20. sajandi visuaalses kunstis. Ta on Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse doktorant ja töötab Eesti Kunstimuuseumi graafika abikogu hoidjana. Tema viimaste
projektide hulka kuuluvad näituse Tõnis Vint ja tema esteetiline universum (2012, Kumu kunstimuuseum, Tallinn) kureerimine ja sama pealkirja kandva raamatu koostamine, samuti artikkel Kazimir Malevich s Suprematism and Modernist Artistic Mythology as an Alternative to Religion ( Kazimir Malevitši suprematism ja modernistlik omamütoloogia kui alternatiiv religioonile ajakirjas Baltic Journal of Art History, 2014, 7. kd) ning näituse Musta ruudu metamorfoosid. Malevitši tõlgendused Eesti kunstis (2015, Kumu kunstimuuseum) kureerimine. MĀRA TRAUMANE / Berliini Humboldti Ülikool, Zürichi Ülikool Kunstikahtlused kui konstruktiivne projekt: Tundmata Tunnete Taastamise Töötoa näitel Uurin oma ettekandes kahtlemist kui tingimust, mis kaasnes interdistsiplinaarsete kunstnike tegevusega 1970. ja 1980. aastatel endises Nõukogude Liidus ning mõnel juhul ka Ida-Euroopas. Selle näitena vaatlen Riias aastatel 1980 1989 tegutsenud Läti kunstnike ja arhitektide ühenduse Tundmata Tunnete Taastamise Töötuba tegevust ja teoreetilist platvormi. Toon samaaegseid näiteid ka Moskvast ja Sloveeniast. Kahtlemise teema on seotud küsimustega, mida kunstnikud ise oma praktikate kohta püstitasid. See ei hõlmanud mitte ainult ebakindlust kunstnike loometöö žanrilise kuuluvuse suhtes, vaid pani nad üldiselt vaagima, kas nende looming ikka kuulub kunsti valdkonda. Niisugust ebakindlust saab seletada institutsioonilise kontekstiga: see peegeldab kunsti olukorda Nõukogude Liidus, kus isolatsioon ning uute kunstiliikide tekkeks vajalike institutsiooniliste ja hariduslike raamistike puudumine muutis interdistsiplinaarsete kunstiteoste määratlemise keeruliseks, välistades samas kunsti kui institutsiooni kritiseerivate teoste tekke. Pealegi, nagu on üldiselt teada, alustasid interdistsiplinaarsete kollektiivide liikmed karjääri sageli mõnel teisel loomingulisel alal, näiteks kirjaniku või TTTT puhul arhitektina. 1970. ja 1980. aastatele keskendudes püüan lahata ebapüsivate sidemetega loomekollektiivide produktiivseid aspekte. Pakun välja, et esialgsed kahtlused oma loomingu määratlemisel olid TTTT (ja teiste kollektiivide) tegevuses postmodernistliku pöörde eeltingimuseks ning rajasid teed rühmituse omapäraste töövõtete väljakujunemisele. Ühtlasi käsitlen kunstiajaloolase ees seisvaid metoodilisi probleeme, mis ilmnevad mittepüsivate interdistsiplinaarsete kunstnikeühenduste uurimisel ja teatud määral paratamatult ka kanoniseerimisel. Māra Traumane on Berliinis, Zürichis ja Riias töötav kunstiteadlane. Alates 2014. aastast on ta osalenud Zürichi Ülikooli SNFi uurimisprojektis Art and Literature on Trial ( Kunst ja kirjandus kohtupingis ). Ta on lõpetamas väitekirja Berliini Humboldti Ülikoolis. Oma uurimistöös keskendub ta Ida-Euroopa Teise maailmasõja järgse kunsti võrdlevale uurimisele, neoavangardi ajaloole ning kunstipraktikate poliitilisele kontekstile. Māra Traumane on tegutsenud ka kuraatori ja kunstikriitikuna. 2015. aastal viis ta Läti Kunstiakadeemias Patternsi loenguprogrammi raames läbi magistriseminari pealkirjaga Lugemist piirkondlike kunstiajalugude teemal: teoreetilised vaatenurgad Ida-Euroopa kunstile. Tema värskeimad publikatsioonid on: Women s art and the denial of feminism: the history of exhibitions in Latvia 1977 2011 ( Naiste kunst ja feminismi eitamine: näituste ajalugu Lätis aastail 1977 2011 ) kogumikus Working with Feminism: Curating and Exhibitions in Eastern Europe (2012) ning Avant-garde Trends in Latvian Music, 1970s 1990s ( Avangardistlikud suundumused Läti muusikas 1970. 1990. aastatel, koos Daiga Mazvērsītega) raamatus Sound Exchange: Experimentelle Musikkulturen in Mitteleuropa (2012). TOMASZ ZAŁUSKI / Łódźi Ülikool Prakseoloogiast Teiste Kunstide Kunstnike Assotsiatsioonini: kunstide ja meediumiülesuse ühendus KwieKuliku Tegevustes Keskendun poolakatest kunstnikupaarile KwieKulikule (Przemysław Kwiek ja Zofia Kulik) ning nendega koostööd teinud, pidevalt muutunud kunstnike ringile. 1960. ja 1970. aastate vahetusel väitis KwieKulik sõnaselgelt, et on
aeg integreerida lahknevad kunstiharud. Sellisel integreeritud kunstiväljal oleks iga kunstnik, kes on saanud väljaõppe ühes kunstivaldkonnas, võimeline loominguliselt tegutsema ka teiste kunstiliikide, meediumite, materjalide ja tehnikate võimalusi kasutades. Kunstide integratsiooni postulaat oli KwieKuliku 1970. aastate tekstides seotud kontseptuaalse kunstiga, tehnilis-teadusliku revolutsiooni ja ennekõike Tadeusz Kotarbiński prakseoloogiaga. Analüüsin seost prakseoloogiliste kontseptsioonide ja neoavangardi ideede ning KwieKuliku protsessuaal-materiaalsete performatiivsete praktikate vahel. Väidan ühtlasi, et integratsiooni kontseptsioonist suure hulga eriilmeliste meediumiüleste kunstiliste praktikate kirjeldamiseks päriselt ei piisa. Kunstide integratsiooni ajendanud ja käivitanud impulsid olid 1970. ja 1980. aastate sotsialistliku Poola Rahvavabariigi kunstiproduktsiooni tingimustes iseenesest kriitilised, uuendusmeelsed ja transformatiivsed. Kunstide integratsioon võttis sihikule institutsionaalsete struktuuride võrgustiku: akadeemilise kunstihariduse, kunsti loomise ja näitamise institutsioonid ja kunstnike ühendused. Koos teiste kunstnike rühmitustega, kes tegelesid praktikaga, mida tol ajal nimetati sageli teiseks kunstiks, soovis KwieKulik asutada senisest erinevaid kunstiühendusi ning taotles neile ametlikku tunnustust. See aga ei õnnestunud: taotlused lükati alati tagasi. 1980. aastatel suudeti lõpuks ametlikult registreerida Teiste Kunstide Kunstnike Assotsiatsioon. Tegemist oli kõigest hilinenud sümboolse žestiga, administratiivakti kui kunstiteosega ilma tegelike tagajärgedeta. Lõpetuseks mõtisklen, kuidas on kunstivälja mitmedimensioonilise muutmise püüded ajas edasi kandunud. Tomasz Załuski on kunstiteadlane ja filosoof, Łódźi Ülikooli meedia- ja audiovisuaalkultuuri osakonna ning Łódźi Władysław Strzemiński Kunstiakadeemia kunstiajaloo ja kunstiteooria osakonna dotsent. Tema uurimistöö keskendub moodsale ja kaasaegsele kunstile, kunsti, prakseoloogia ja biopoliitika suhetele, esteetika, eetika ja poliitika konfiguratsioonidele ühiskondlik-kultuurilises modernismiprojektis ning prantsuse nüüdisaegsele filosoofiale (eriti Jacques Derridale ja Jean-Luc Nancyle). Ta on kirjutanud raamatu Modernizm artystyczny i powtórzenie: Próba reinterpretacji ( Kunstiline modernism ja kordumine: uuestitõlgenduse katse, 2008) ning toimetanud väljaandeid Sztuki w przestrzeni transmedialnej ( Kunstid transmediaalses ruumis, 2010) ja Skuteczność sztuki ( Kunsti efektiivsus, 2014). 2010. aastal tõlkis ta (koos Michał Gusiniga) poola keelde Jean-Luc Nancy teose La communauté désœuvrée.